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Vitória de Karim Aïnouz em Cannes renova a cartilha do melodrama, à força de um filme arrebatador

25 maio 2019 / Sem comentários / em Cinema


Rodrigo Fonseca
Experiência dramatúrgica mais comovente do Festival de Cannes em 2019, “A vida invisível de Eurídice Gusmão”, coroada com o Prix Um Certain Regad na sexta-feira, às vésperas da entrega da Palma de Ouro, espelha a tônica do evento francês em sua 72ª edição. É um triunfo mais do que merecido do percurso de pesquisas e descobertas do cearense Karim Aïnouz, um dos mais sólidos realizadores do Brasil. É um triunfo da sensorialidade. É uma trama que brota do livro de Martha Batalha para renovar um filão de Fassbinder e de Douglas Sirk.
Com cerca de 2h20 de uma sensorialidade à flor da pele, num tipo de narrativa de invenção que substitui o épico pela poesia, “A vida invisível de Eurídice Gusmão” tece sua estrutura a partir de uma troca de cartas entre um remetente sedento de se fazer ouvir e de um destinatário oculto. Em cada ponta há uma irmã: Eurídice, uma pianista (papel de Carol Duarte) de um lado; Guida (Júlia Stockler), expulsa de casa grávida, do outro. Não cabe muito explicar por que: o filme faz isso. Não é da natureza de Karim explicar muito. Às vezes um corte pode fazer avançar cinco décadas, sem que nenhum preâmbulo seja feito, mas as explicações estão todas ali, nas cartas e numa forma de enquadramento (a fotografia é Hélène Louvart, que clicou “Pina”, pro Wim Wenders) capaz de traduzir em cores e focos inusitados como é o cheiro de um lança-perfume. Como é o éter na mente… eternamente inebriante.


Cannes chegou em 2019 abordando três tônicas centrais: Morte, território, parceria (ou a tal da cumplicidade, chamada de sororidade por muitas bocas). A Morte flana por “A vida invisível de Eurídice Gusmão” não como um abutre, mas sim como uma gaivota de papel, daquelas que a gente faz na escola. Já o território (na língua de crítico: o lugar como espaço de afirmação de identidade ou de pertença) transpira no roteiro assinado por Murilo Hauser, em colaboração com Inés Bortagaray e o próprio Karim, como chapa em raio X de um Rio que se estende por Tijuca, Santa Teresa, Estácio e São Cristóvão. Um Rio de Centro, sem centro. Um Rio de octanagem lusitana, cuja imigração raramente é falada em nossos filmes (fora “Morro da Conceição”, de Cristiana Grumbach, e “Portugal… minha saudade”, de Pio Zamuner e Mazzaropi), mas aqui ganha uma varanda para o mar do estudo, do entendimento.
Utilizando uma pantomima do dores, cansaços e perseveranças com confete, Carol Duarte e Júlia Stockler dão a Eurídice e a Guida a tridimensionalidade da educação sentimental pela navalha. Guida vem de volta, grávida, e é vetada pelo pai, com a masculinidade tóxica de quem se sente ferido na honra. Eurídice casa com o amor possível, não com o amor sonhado, até porque, este, o coração, pertence a seu piano. Mas esse amor funcional é encarnado com uma doçura singular pelo zé-pereira Gregório Duvivier, bumbo, alaúde e tinteiro de uma poética de enfretamento nestes tempos sem um Alex Polari que nos dê versos de protesto. Gregório escava em Antenor sutilezas de um funcionário público que sonha com pouco, mas ama com muito, com empenho sacro.
No olhar de Karim, Antenor goza bufando, transa desmedido, sua e fica vermelho. Os homens todos do longa-metragem gozam assim. Guida e Eurídice por vezes dão o gozo a eles sem descompostura, distantes, imersa na inquietação com o lodo do mundo. Com aquilo que o compositor Lupicínio Rodrigues chamava de “judiaria”, numa música que cantava assim: “Estas palavras que eu estou lhe falando/ Têm uma verdade pura, nua e crua/ Eu estou lhe mostrando a porta da rua/ Pra que você saia sem eu lhe bater”. Segundo Lupicínio, “as coisas ficam muito boas quando a gente esquece”. Mas a falta que Eurídice sente de Guida, e Guida de Eurídice, não se esquece. Nem pode: é filme de Karim, um realizador que reflete sobre a memória amorosa em toda a sua obra.
Karim tem um filme anterior, igualmente memorável, “Praia do Futuro” (2014). Em uma doída sequência dele, um mergulhador salva-vidas (Wagner Moura) olha para seu namorado alemão, aponta para a cabeça e diz: “Aqui dentro não tem só você não”. Depois toca no peito e diz: “Aqui dentro, não é só você que tá não”. Na cabeça laqueada e no peito de Eurídice cabe um mundo: a filha recém-chegada, a mãe sofrida (“ela é a sombra do meu pai”), o conservatório de Viena e a amiga de útero quebrado (papel que cabe a Maria Manoella, botando o filme no bolso a cada vez que aparece, borrifando carisma e retidão). Na cabeça preocupada com a falta de dinheiro e o peito cheio de leite de Guida, existe toda uma ciranda que roda na bolandeira do verbo “sobreviver”. Fernanda Montenegro vai reinar numa hora crucial do filme para reafirmar esse verbo em seus vértices mais farpados, aqueles que dão tétano. O tétano da consciência pesada ou o tétano da ilusão.
Mas Guida cabe em um lugar de honra, um lugar irretrocedível, na alma de Eurídice. O mesmo se dá com Eurídice na alma de Guida. Almas que Stockler e Duarte catapultam à condição de personagens memoráveis, que fizeram Cannes chorar na discussão sobre o sexismo, sobre o abandono, sobre a função que o melodrama pode ocupar na polis do audioviosual, entre “almodramas” tipo “Dor e glória” (o novo e gigantesco filme de Almodóvar), entre “This is Us”. Foi escolha de Cannes dedicar o ano ao debate sobre cinema de gênero. O melodrama é um deles. E Karim ventilou novas hipóteses de sinestesia para sua gramática.

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